就十分强烈。又如［寄生草］末两句的字数也应是七、七，查德卿增加了几个字，就成了：

如今凌烟阁一层一个鬼门关，长安道一步一个连云栈。

如果把衬字去掉，思想内容就要大大削弱。

就歌曲语言的运用说，固定的曲调和灵活的口语之间有矛盾，只有使用衬字才能解决。例如无名氏的［满庭芳］：

狂乖柳青，贪食饿鬼，劫镘妖精。为几文口含钱做死的和人竞，动不动舍命忘生。向鸣珂巷里幽囚杀小卿，丽春园里迭配了双生，莺花寨埋伏的硬。但开旗决赢，谁敢共俺娘争。

又如无名氏的［水仙子］：

打着面皂雕旗招飐忽地转过山坡，见一火番官唱凯歌，呀来呀来呀来呀来齐声和。虎皮包马上驼，当先里亚子哥哥。番鼓儿劈扑桶擂，火不思必留不剌扑，簇捧着个带酒沙陀。

这两曲如果按照原调的句格，就无法把那些生动的词语容纳进去，也无法表现出鲜明的人物性格和他们活动的场景，可见衬字的运用能够增强按曲调撰写的长短句歌词的表现力和生动性。这是曲比词进步的地方。

衬字的运用有一定的规律，它以虚词为主，一般用在句首或词头词尾，字数以单数为宜，又一般不宜超过正字，以免把原来的曲调搞得面目全非。自从元曲家摸索出正衬字配合使用的一套经验之后，民间演唱的曲艺，象北方的大鼓词、子弟书，南方的评弹、木鱼书，往往突玻七字句格，更自由地弹唱人物故事，实际是继承了元人正衬配合运用的有效经验。

用韵方面，曲和诗词也有不同。诗词韵分平仄（字分子上去入四声，以上去入三声为仄声），不能错押，但是有时可以转韵。曲则没有入声，平上去三声通押，一韵到底，而且用韵较密，差不多是每句一韵。例如马致远的［天净沙］《秋思》，就是每句一韵的：而“鸦”、“家”、“涯”三字是平声，“马”字是上声，“下”字是去声，和谐地通押在一起。这种押韵方法可以使曲词更加顺口动听，有浓厚的声调美。

近体诗和词都力避字句的重复，尤忌重韵；曲却往往以此见长。为了接近口语，衬字用的“了”、“的”、“儿”等助词经常重复出现；而重韵的例子，在很多套数里都可以找到。这也是曲体比较解放的一点。不过重复的韵不能相隔太近，也不能太多；小令篇幅短小，一般也就很少出现重韵的情况。

就表现手法来说，曲和诗词的区别也是明显的。诗词都讲究含蓄蕴藉，偏重使用比喻或象征——也就是比兴的手法。曲则贵“尖新倩意”，“豪辣灏烂”，多用直陈白描——也就是赋的手法。每写一件事，一定要把它写得淋漓尽致，不留余蕴。这在篇幅较长的套数中固然如此，即在小令中也往往这样。这些区别，如果要用作品加以说明，例子可以举不胜举。这里只就同类题材的几首略加比较，以见一斑。例如同咏闺情，唐金昌绪《春怨》诗：

打起黄莺儿，莫教枝上啼。

啼时惊妾梦，不得到辽西。

宋晏殊［采桑子］词：

时光只解催人老，不信多情，长恨离亭，泪滴春衫酒易醒。

梧桐昨夜西风急，淡月胧明，好梦频惊，何处高楼雁一声？

元张可久［山坡羊］《闺思》曲：

云松螺髻，香温绣被，掩春闺一觉伤春睡。柳花飞，小琼姬，一声“雪下呈祥瑞”，团圆梦儿生唤起。谁，不做美？呸，却是你！

同是怀念远人，同是好梦惊回，在诗则含情脉脉，留有余地；在词则低回婉转，情余言外，在曲则穷形尽相，刻露无余。《猗室曲话》说：“宋词之所短，即元曲之所长。”当然，反过来也可以这样说：宋词之所长，即元曲之所短。这里原不必强分一个高下，不过要注意到它们表现手法的不同就是了。

除了正常的格调之外，散曲还有各种俳体，如短柱体、独木桥体，顶真体、叠字体等。这些俳体的存在，增加了曲的特别风趣。对仗的种类也增加了，象鼎足对，就是诗词中没有的，它以三句为一组，互为对仗，往往形成对事物淋漓尽致的刻划。如马致远［夜行船］《秋思》中“看密匝匝蚁排兵”三句，“和露摘黄花”三句；范康［寄生草］《饮》“糟腌两个功名字”三句；张鸣善［水仙子］《

讥时》“五眼鸡歧山鸣凤”三句等。有些曲牌的句格更便于使用鼎足对，如［折桂令］、［天净沙］，［醉太平］，［水仙子］等。这对于形成曲的泼辣奔放风格很有作用。

散曲的表现技巧某些地方比词有所发展，这除