势所必然的。
还有一种值得注意的情况,是随着华北、东北地区各民族在政治、军事上的斗争和经济、文化上的交流,一种新的汉语体系形成了。早在十世纪中叶,契丹族的辽国就在现在的北京地区建都。辽灭金兴,金亡元起,北京在三个多世纪里,成为北**治、文化的中心。北京地区流行的语言,随着政治形势的发展,逐渐与两河、山东地区的语言相融合,形成新的语言体系,与沈约四声、陆法言韵部相去渐远,这就为金元歌曲的创作提供了新的语言材料。
散曲在元代一般被称为乐府或词,它包括小令和套数两种主要形式。小令又叫做“叶儿”,它是单个的曲子,相当于一首单调的词。它是按照不同的曲调创作的,每一个曲调都有个名称,如[山坡羊]、[水仙子]、[落梅风]、[拨不断]、[沉醉东风]等。每调又各有不同的乐句,因此配合这些曲调写出来的小令,其字数和句式也就各不相同。根据元人周德清《中原音韵》和明人朱权《太和正音谱》的记载,北曲共有三百三十五调;清人李玉的《北词广正谱》则列四百四十七调,但其中很多是没有曲词流传下来的,有些则属于杂剧专用的曲调。散曲中使用的,包括小令和套数在内,不过一百六、七十调,而常用的又只有四十调左右。这些曲调分属于十二个不同的宫调⑤,但小石调、商角调、般涉调中的曲调很少,而且只用于套数;常用的不过是五宫四调,即正宫、中吕宫,南吕宫、仙吕
宫、黄钟宫、大石调、双调、商调、越调(合称九官)而已。
小令是散曲的基本单位。如果作者表达的内容比较复杂,单调不够容纳,还可以把两三个宫调相同而音律恰能衔接的曲调连结在一起来填写(但最多只能填三调),这称为带过曲。带过曲的组合有一定的规律,不能随便配搭,元人使用过的有三十四种,其中以中吕宫的[醉高歌]带[红绣鞋],[十二月]带[尧民歌],双调的[雁儿落]带[得胜令],南吕宫的[骂玉郎]带[感皇恩]、[采茶歌]等,最为常见。这是小令的变体,传统的分法,还把它算在小令的范围内。
套数则是更加复杂的结构,它吸收宋大曲、转踏、诸宫调等联套的方法,把同一宫调中的许多曲子联缀起来歌唱,各套曲子的联缀有一定的顺序,一般用一二支小曲开端,用“煞调”、“尾声”结束。中间选用的调数可多可少,短者只有三、四调,长的有联缀到二、三十调的。
二
根据近人隋树森《全元散曲》的辑录,元代有名姓可考的散曲作者达二百余人,作品有小令三千八百多首,套数四百多套。这个数字此之四万八千多首的唐诗和二万多首的宋词,相差很远。散曲是通俗文学,为正统文人所歧视⑥,专攻的人不多,编成集子的人更少,大多数是随作随弃,不太珍惜,所以散佚的很多。至于民间的作品,就更因为没有人收集而大部分散失了。因此,我们今天能够看到的元代散曲数量就比较少,而且很多出于上层文士之手,不象杂剧那样多数是地位低微的人所写的。这种情况不能不影响到现存散曲的思想和艺术质量。但元代毕竟是中国历史上一个特殊的时代,同刚刚过去的唐宋时代相比,各阶级、阶层的人都经历着巨大的社会变化,他们的作品从不同的侧面反映出这个时代的生活和思想面貌,具有重要的历史认识意义,可以启发我们去思考一些问题。
反映在散曲里最突出的一类题材,是叹世和归隐。打开《全元散曲》,这类作品触目皆是,重要的作家几乎没有一个没写过它的。
叹世的内容,大致有这么几个方面:一是慨叹社会的是非不分,贤愚莫辨:
不读书有权,不识字有钱,不晓事倒有人夸荐。老
天只恁忒心偏,贤和愚无分辨。
——无名氏:[朝天子]《志感》
铺眉苫眼早三公,裸袖揎拳享万钟,胡言乱语成时
用,大纲来都是哄!
——张鸣善:[水仙子]《讥时》
二是慨叹世人的争权夺利,如蝇逐血:
看密匝匝蚁排兵,乱纷纷蜂酿蜜,急攘攘蝇争血。
——马致远:[双调·夜行船]《秋思》套
取富贵青蝇竞血,进功名白蚁争穴。
——马谦斋:[沉醉东风]
三是慨叹权豪势要的仗势欺人:
仗权豪施威势,倚强压弱,乱作胡为。
——滕斌:[普天乐]
罗网施,权豪使,石火光阴不多时。
——曾瑞